پروين سلاجقه

دكتر پروين سلاجقه: داستان با برش مهيبي از «واقعه» آغاز مي شود. (م- دال) بر پوششي از برگ بيد (نماد بي حاصلي و ستروني) بر تخته مرده شويخانه دراز كشيده است. حسي از «گناه»  در فضا موج مي زند. سايه هايي در تكاپويند تا او را به طور پنهاني بشويند و مخفيانه در مكاني نامشخص به خاك بسپارند. و سپس روايت هايي پي اندر پي مي آيد تا بر گرد روايت اصلي بپيچد و از آن درختي بسازد پيچيده به بالاي «هستي».

رمان برخلاف رسم رايج در رمان هاي كلاسيك، مبتني بر توالي حوادث نيست بلكه توصيف حوادثي است كه يا اتفاق نيفتاده اند و يا اتفاق در آنها از ماهيت خود تهي گشته و به سخره گرفته شده است. و در اين ميان، راوي با وفاداري حيرت آور خوددر انعكاس كليه صداهاي جهان اثر و پيچاندن تنه روايت به دور خود هيچ «پاره روايتي» را دور نمي ريزد. و سپس همراهي شگردهاي تازه در تكنيك روايت و رفتار هوشمندانه «زبان» در انعطاف بي نظير خود با درونمايه اثر فضايي تازه و ناآشنا را پيش رو مي گذارد.

به نظر مي رسد اندكي پيش يا پس از ماجراي (م _ دال) كه در طول اثر در خود و نام خود فشرده مي شود تا بعد از آن به استحاله هاي شخصيتي در چهره زناني ديگر برسد، بليه «آزار» شروع مي شود كه جرياني عظيم از «سايه شدگي» وتقليل هويت فرد و زندگي را در پي دارد.

فضايي كه «سايه هاي داستاني» در آن آمدورفت دارند در حد فاصل چهار مكان نمادين است كه هر كدام سايه هايي از يكديگرند: «ريگستان» كه سايه اي از «رودان» و «بي كسان» است و «شيگلستان» كه نوعي طنز در به سخره گرفتن «مكانمندي» است و در مقابل «دنيا» به ويژه، جهان خرد، يونان، (ص ۱۷) علم شده است. در هيچ كدام از اين مكان ها، زادو ولدي صورت نمي گيرد و كليه شخصيت ها كه صورت مثالي خويشند، در حركتي بي وقفه، به فضاي رمان پرتاب مي شوند و به كنش هاي «سايه وار» و خالي از معنا و هدف خود مي پردازند. شخصيت هايي كه خود و تقدير خود را گم كرده اند. زندگي براي آنها بازي و گفت وگوهايي است كه هدفي در پي ندارد و اين است كه فارغ از دغدغه هاي سن و سال به «هيچانه» بازي هاي كودكانه پناه برده اند:

خبر آمدن «آزار» از همان ابتدا، گرد مرگ و نيستي را در فضا مي پراكند. اما تا پايان رمان در همين فضاي مسموم، بي هيچ تلاشي براي نجات، «سايه هاي داستاني»، به زندگي بي خيال ولي طنزآميز خود ادامه مي دهند و تنها كار جدي آنها اين است كه پيوسته خود را بشويند. گويا، بليه «آزار» در مجازات اين «سايه هاي سرگردان» بس نيست كه بادهاي نود روزه سرخ و سياه، هجوم مكرر ملخ ها، باران شن  و آتش سوزي هاي مداوم كه نخل ها و خرمن ها (دو نماد باروري و ثمردهي) و جانوران را در خود مي بلعد، نيز به كمك آن شتافته اند.

اگر چه هجوم پاره روايت ها در اثر پيچش مداوم آنها برگرد تنه اصلي روايت دسترسي به اصل آن را مشكل مي سازد ولي به نظر مي رسد كه فرياد تنها كودك بي پناه رمان «بُتُل» كه در سرتاسر رمان، به دنبال تابوت «مادر» آواره دشت و بيابان است، بر آن است تا با آويختن به دامن سايه اي از يك عشق يا مهر تراژيك و بي سرانجام، در پايان داستان، روايت اصلي را از آن خود كند.

هر چند در نگاه اول ، به نظر مي رسد كه مواردي از قبيل استفاده از طرح سيال و تكنيك هاي تازه در پرش و شكستن روايت به كار گرفتن رفتار تازه در نحو زبان و استحاله بي وقفه شخصيت ها، ساختار اثر را دستخوش پريشاني و از هم گسيختگي كرده اند به نحوي كه «خواندن» در آن دشوار به نظر مي رسد؛ ولي در تاملي دقيق تر مي توان گفت كه اين موارد، علت اصلي پيچيدگي و نابساماني اثر نيستند بلكه علت اصلي، نمايش ويراني و نابساماني «چهره زندگي» و از هم گسيختگي پيوندها و مناسبات معني دار زندگي انسان در اين اثر است. اثري كه به تعبيري، «هستي» در آن به «حادثه» تبديل شده است. به راستي، اگر در بليه كوري در رمان «كوري» ساراماگو، يك نفر بيناست و ناظر بر جهان تا خود هسته اي باشد براي شكل گيري يك گروه نجات در اين جا چه كسي است كه گرفتار بليه نيست و مي تواند هسته اي باشد براي حلقه اميدي؟ و آيا كدام يك از مكان هاي تصوير شده در رمان قادرند به مكاني براي «زيستي در خور انسان» تبديل شوند؟

«رودان» كه گويا فقط يك سكنه دارد (فلامرز روداني) و او هم سرگرداني است از سرگردانان تاريخ؟ «بي كسان» كه خالي از سكنه است؟ «ريگستان» كه خود عقيم ترين مكان جهان است و نفس حيات در آن به آتش كشيده شده است؟ و يا «شيگلستان» كه هجويه است از منطق خردمندي مكاني و خودمكاني است بي تعين؟ يكي از پديده هاي قابل تاملي كه در روند شكل گيري و تعامل عجيب «سايه هاي داستاني» با هم و با «زندگي» رخ مي دهد جرياني عظيم از چالش با اقتدار «معنا» است كه پيوسته در حال «زدايش» و «آفرينش» است. كه در نتيجه آن كليه محصولات و فرآورده هاي حكمت رايج و تمثيل هاي گذشته، از «معنا» تهي مي شوند و به شكلي طنز آميز در برابر خود مي ايستند. بهتر است كه گفته شود كه در اين فضاي عجيب، تمثيل هاي مرسوم حكمت به پايان خط رسيده اند.

آنها به ميدان كشيده مي شوند تا در برابر پرسش هاي اعتباري قرار گيرند و سپس به بازيچه اي در دست بازي «سايه ها» تبديل شوند (تمثيل مردي كه تنش پر از سوزن است (ص۴۱) تمثيل برگ بيد روان بر نهر (ص ۲۱۵)، تمثيل هاي مكرر چاه و ...) و اين بازي عجيب تر مي شود وقتي كه با ساخت تمثيل هاي تازه روبه رو مي شويم. تمثيل هايي كه در نظر اول، براي خوشامد خودشان ساخته شده اند و نظر به هيچ معناي خاصي ندارند ولي در فرايند زاد و ولد خود، در برابر معاني ويران شده علم مي شوند.

در ادامه «اقتدارزدايي» در رمان، اتفاقاتي مي افتد كه نتيجه آنها رمان را به يك «ضد رمان  نو» تبديل مي كند: پايان يافتن افسانه شخصيت محوري، خنثي شدن جنسيت در شخصيت ها، بي چهرگي شخصيت هاي خير و شر، به پايان رسيدن چالش  تقابل هاي دو گانه و از همه مهم تر، به «سخره كشيدن» همه اين قدرت هاست. به ويژه اقتدار دو شخصيتي كه به نظر مي رسد با به پايان رسيدن قدرت آنها جهان اثر به وضعيت صفر رسيده است: يكي «زارپولات» و ديگري «آتو». زارپولات آخرين حلقه از بازماندگان قدرت فئوداليسم و جامعه پدرسالار است. او قرار است كه هم حاكم «ريگستان» باشد و هم خداوندگار و مالك بي چون و چراي خانه اربابي و زنان خويش. ولي در «سياه روزگاري» خود به هجويه اي بر عليه خود تبديل شده است. چرا كه مالكيت او خلاصه مي شود به آنچه كه «ندارد»: چهار زن او در هيئت نام مشترك (گل افروز) به قيامي طنز آميز بر عليه او به پا خاسته  اند. چون نه تنها همين كه به بيست سالگي مي رسند يا مي ميرند يا ديوانه مي شوند بلكه «پنجدري و سه دري و راهرو» خانه نداشته او، عرصه تاخت و تاز لاقيدانه و شبح وار آنهاست. و از طرفي «ريگستان» او را نيز با پديد و ناپديد شدن هاي عجيب خود به «شيگلستان» تبديل كرده اند و اما «آتو» در نگاه اول به نظر مي رسد كه آتو قدرتمند ترين شخصيت اثر است.

چون از طرفي، سرپرست خانه اربابي زارپولات است و از طرفي، خداوندگار «تولد و مرگ» در «ريگستان». چرا كه هموست كه هم نوزادان را به دنيا مي آورد و هم مرده ها را مي شويد. ولي واقعيت اين است كه قدرت او نيز به طنز كشيده شده است. زيرا كه خانه اربابي يكسره در آتش است و شيرازه هاي آن از هم گسيخته است و از طرفي در كل سرزمين  «ريگستان» نه زاد و ولدي صورت مي گيرد و نه مرگ و ميري. چرا كه زنان عقيم اند و مرگ نيز با تبديل مكرر سايه ها به يكديگر، به سخره گرفته شده است. و اين چنين است كه در رمان «من ببر نيستم...» جهان وظيفه خود را فراموش كرده است و هيچ قدرتي به واقع قدرت نيست. و از همين رو است كه نوذر، گودرز، جاندار، شاتو، گل افروزها، فريال، فرخنده، خامي و ... همه نشانه هاي خنثي شده و پاره پاره «سايه هايي» به نام «انسان» اند در سرزميني به نام «ريگستان».و اما آنچه كه بيشتر از هر چيزي در اين ميان قابل تامل است زندگي «زنان» اثر است. آنها فارغ از دغدغه سن و سال و زاد و رود، در هيئتي نمادين، پيوسته به يكديگر تبديل مي شوند و كل مكان هاي داستاني عرصه شلنگ اندازي لاقيدانه آنهاست با آسودگي خيال، گيسوان خود را شانه مي  زنند (اما بي هدف) و مكرراً، «شانه» هاي خود را گم و پيدا مي كنند؛ با فراغ بال، از بيابان ها به دنبال تكمه هاي گمشده لباس ها مي گردند؛ به شيوه كودكان بر تكه چوبي سوار مي شوند و در باغ ها به تاخت و تاز مي پردازند؛ بي هدف به سنگ ها و چاه ها شير مي دهند؛ آتش مي خورند و براي تطهير خود، روزها در آب مي نشينند؛ به دنبال جمع كردن «برگ هاي بيد» جريان نهرها را دنبال مي كنند و خلاصه اين كه، كاري مي كنند كارستان، و اين اتفاق ها، همه فارغ از دغدغه «نام و ننگ» است و جالب تر اين است كه «زمان» نيز، نه تنها در گردش چرخه اي خود، بلكه در «بي اعتباري» خود در به رخ كشيدن گذر عمر براي آنان با اين اتفاق ها هماهنگ است.

اگر چه گاه گاه به بلايايي مانند جنگ، آزار و ... در قالب تكنيك هاي فاصله گذاري از سوي نويسنده، اشاره مي شود ولي آنچه كه بار اصلي فقدان هويت افراد را در جهان اثر به دوش دارد، «گم بودگي زن» و به ويژه «مادر» (اولين ابژه عشق) است. «مادري» كه مرده است و از صحنه  هاي آغازين رمان در هيئتي نمادين، در تابوتي از برگ بيد، بر دست هاي اصلي ترين شخصيت هاي اثر: نوذر، جاندار، جوان سياهپوش، دربان، آتو، شاتو در بياباني بي سرانجام حمل مي شود و در هيچ كجاي اين برهوت بي پايان، گوري براي دفن شدن نمي يابد. تابوتي كه «بتل» كودك سياه بخت اثر، تا فرجام داستان، در كوه و صحرا به دنبال آن روان است. زن، مادر يا عشقي كه علاوه بر بتل به نوعي، همه سرگشته «فقدان» اويند: جاندار، زار پولات بره اي كه پستان هاي در آتش سوخته مادرش را مي مكد (ص ۴۴) و سرانجام «نارنج» كه در پايان اثر از سرگشتگي هاي خود براي يافتن او نااميد و خسته به خانه پدري و «پنجدري گل افروزي» (جايگاه گمشده مادر) بر مي گردد و به بتل مي پيوندد تا عشقي دردناك و از نوع فاجعه را، نثار هم كنند.

به هر تقدير، اين رمان، با همه آشفتگي ها و پيچيدگي هاي تعمدي خود، بر آن است تا جهاني خالي از «عشق» و ويران شده به دست انسان را به طنز بكشد و در مقابل آن بايستد. و در جهت هماهنگي با همين اعتراض آميزي است كه شخصيت ها به «جهان كودكي» پناه برده اند و ترجيح داده اند كه «شايد» بمانند و با «پوسته» خود به تعاملي «سطحي» با جهان ادامه دهند. و از همين رو است كه اثر، از بسياري جهات هنجار شكن است و بيشتر از هر چيز در تعامل با خواننده. بدون ترديد خواننده اي كه با توقعات سنتي و مالوف خود از «خواندن»، به سراغ آن مي رود با وجود همه اميدهاي دلگرم كننده نويسنده در «باز شدن هر پيچش در خود»  در دالان هاي پرپيچ و خم اثر سرگردان مي شود و چه بسا از ادامه خواندن منصرف شود (اين، سرنوشت بسياري از آثار جدي هنري است). فقط در خوانش نوع دوم و تسليم وار در برابر اثر است كه در فرجام آن و پس از پايان گرفتن آخرين كورسوي زندگي در «ريگستان» رمان عليه خود به پا مي خيزد و علاوه بر ايجاد هزاران پرسش، دو حس مهمي را كه به طور معمول، بعد از به پايان رسيدن هر اثر تراژيك، نصيب مخاطب مي شود، در او ايجاد مي كند: خوشحالي و ترس. «خوشحالي» از اين كه چه خوب است كه خودش متعلق به جهان سايه هاي اين اثر نيست و هنوز در جهاني نفس مي كشد كه به تمامي، به «ريگستان» تبديل نشده است. و «ترس» از اين كه نكند روزي ... روزگاري... و تازه از همين نقطه است كه زايش معنايي اثر آغاز مي شود، «صداها»ي آن در هم مي پيچند و تاويل ها به پا مي خيزند...