انگارههاى كهن الگويى در دو منظومه فولكلورى از احمد شاملو
استفاده از انگارههاى فرهنگ مردم،يكى از مهمترين شگردهاى غنىسازى ابعاد معنايى زبان ادبى است كه در تمامى دورههاى تاريخ به وسيله شاعران و نويسندگان به كار گرفته مي شود. پىگيرى و تحليل اين انگارهها در آثار شاخص ادبى، چگونگى تأثير آنها را در شكلدهى فرهنگ مردم در هر دوره نمايش مىدهد. علاوه بر آن در سالهاى اخير توجه دانشمندان علوم انسانى به اساطير قومى و نقش آنها در معنابخشى به فرهنگ در جوامع،راههاى تازهاى به سوى شناخت بهتر آثار فرهنگى و درك متون ادبى و هنرى گشوده است؛به گونهاى كه امروزه پژوهشگران علوم انسانى از كشفيات مردمشناسى براى تفسير آثار ادبى بر اساس الگوهاى نقد اسطورهاى به دستاوردهاى قابل توجهى دست پيدا كردهاند؛ «به ويژه،برجستهترين عضو مكتب انگلستان سرجيمز فريزر ، كه اثر ماندگارش، شاخ زرين*، تأثيرى عظيم بر ادبيات قرن بيستم داشته است. كتاب فريزر مطالعۀ تطبيقى ريشههاى بدوي مذهب و جادو، مناسك و اسطوره را مد نظر دارد و بر شباهت اساسى نيازهاى اصلى انسان در همه جا و همه زبانها، و بويژه نحوه انعكاس اين نيازها در سرتاسر اساطير كهن تأكيد دارد.(1)» مهمترين بستر تجلى انگارهها و بنمايههاى فرهنگى، در درجه اول ادبيات شفاهى و پس از آن ادبيات نوشتارى اقوام است و در اين ميان طبق نظر جيمز فريزر ، «شباهتهاى اساسى نيازهاى اصلى انسان در همه جا و همه زبانها» و همچنين تلاش كليه انسانها را در تحقق بخشيدن به آرزوها و رؤياهاى مشترك خود،در لابهلاى همين گفتارهاى ادبى مىتوان پيدا كرد. به طور مثال، يكى از رؤياهاى انسان در همه دورانها، رؤياى «سفر» است كه در هيأت طرح واره «سفر» و كهن الگوى «جست و جو» در ادبيات شفاهى و نوشتارى به طور مكرر مطرح شده است. اين كهن الگو، به شكل نوعى نماد رفتارى،در كنش كهن الگوى «قهرمان» و كهن الگوى« تحول و رستگارى» جلوهگر مىشود و در بسيارى از موارد، محور اصلى روايت در داستانها و منظومهها را از آن خود مىكند. طبق قواعد اين كهن الگو،«قهرمان (منجى رهايىبخش)، سفرى طولانى را در پيش مىگيرد،در اين سفر بايد به كارهاى ناممكن دست بزند، با هيولاها بجنگد، معماهاى بىپاسخ را بگشايد و بر موانعى دشوار غلبه كند تا مملكت را نجات دهد و احتمالاً با شاهزاده خانم ازدواج كند.»(2)
به هر تقدير، اين كهن الگو در فرآيند تكوين خود به يكى از موتيفهاى قابل اعتنا در فرهنگ مردمى تبديل شده،از شكل شفاهى و بدوى خود فاصله گرفته و به چرخه توليد معنا پيوسته است.
اين موتيف،در ادبيات و بويژه شعر، يكى از مضامين مكررى است كه بر قاعدهاى معنىدار و هدفمند استوار است،چرا كه مضمون «سفر» در گسترش معنايى خود در اين اشعار ،بر نوعى سلوك آفاقى و انفسى دلالت دارد و از طرفى در كاركرد خود،شعر را به روايتى داستان واره تبديل مىكند. روايتى كه به طور معمول،در آن،شخصيت اصلى (سالك)،هيأتى نمادين مىيابد و در نتيجه،سفر به نوعى سفر فرافردى،زمانشمول و مكانشمول تبديل مىشود. در اين گونه موارد كهن الگوى سفر و جست و جو، به نحوى به كهن الگوى «پاگشايى» قابل تعبير است كه طى آن قهرمان در گذار از جهل و خامى به نوعى بلوغ فكرى و معنوى مىرسد،به عبارتى ديگر براى نيل به پختگى و تبديل شدن به عضو تمام عيارى از گروه اجتماعىاش، آزمونهاى بسيار دشوارى را از سر مىگذراند. پاگشايى در اغلب موارد شامل سه مرحله مجزاست: 1- جدايى، 2- تغيير، 3- بازگشت؛ و مانند جست و جو گونهاى است از كهن الگوى مرگ و تولد دوباره».(3)
به طور كلى مىتوان گفت كهن الگوى «سفر و جست و جو» در ساختار دو گونه روايت قرار مىگيرد و بار اصلى پى رفت حوادث را از آن خود مىكند: يكى روايت افسانهها در ادبيات شفاهى، و ديگر سفر ضابطهمند در ادبيات نوشتارى كه به طور معمول به نوعى «سلوك» قابل تعبير است. اما آنچه در اين ميان قابل اهميت است، اين است كه هر دو نوع آن ريشه در پيشينه تبارى و فرهنگى
|
منظومه «بارون»(4) كه در اوج بحرانهاى اجتماعى در سال 1332، با زبانى كودكانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس كهن الگوى «پاگشايى»، تلاش «قهرمان جستوجوگر» را براى ايجاد تحول و دگرگونى در اجتماع و محيط اطراف خود نمايش مىدهد. اما در هماهنگى با فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده و به نوعى سفر و جستوجوى ايستا و ناكام تبديل شده است. |
ملتها دارند. چرا كه در ساختار هر دو گونه آن مىتوان عناصر ثابت و مشتركى را پيدا كرد كه براساس باورهاى اساطيرى،مذهبى و قومى شكل گرفته و از فرهنگ عاميانه مايهورند. به عنوان مثال مىتوان از طرح ثابت مراحل سفر يا ايستگاههاى توقف در آن نام برد كه بر اعدادى ثابت (نظير سه، پنج، هفت و...) دلالت دارد. اين اعداد ثابت نيز، در واقع، خود كهن الگوهايى هستند كه از صور ازلى روان جمعى انسان به حساب مىآيند و در كليه فرهنگها،تفاسير كم و بيش مشابهى دارند.اما نكته قابل تأمل در اين ميان اين است كه اين كهن الگوها،در دورههاى مختلف در هماهنگى با نيازهاى انسان، در بافتهاى روايى تازهاى قرار مىگيرند و بر دامنه معنايى آنها افزوده مىشود.براى ملموستر شدن اين مسئله در اين مقاله به طور اجمالى چگونگى كاركرد اين دو كهن الگو در دو منظومه كودكانه «بارون» و «قصه مردى كه لب نداشت» از احمد شاملو، مورد بررسى قرار مىگيرد.
منظومه «بارون»(4) كه در اوج بحرانهاى اجتماعى در سال 1332، با زبانى كودكانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس كهن الگوى «پاگشايى»، تلاش «قهرمان جستوجوگر» را براى ايجاد تحول و دگرگونى در اجتماع و محيط اطراف خود نمايش مىدهد. اما در هماهنگى با فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده و به نوعى سفر و جستوجوى ايستا و ناكام تبديل شده است.
زبان در اين منظومه در بافت روايى ويژهاى قرار گرفته و با بهرهگيرى از فرهنگ فولكلور و عناصر زبان عاميانه و محاوره، در ساختارى هنرمندانه، روايتى«چندصدايى» را سامان داده است: روايت صداهايى مأيوس،خفه و به بنبست رسيده؛ و عنصر «زمان» در آن، مانند «زمان» در ادبيات فلكلور، اساطيرى است؛ چرا كه از سويى به ازل، و از سويى ديگر به ابد پيوند زده شده است، و به همين دليل، كل منظومه در بافت روايى خود، مىتواند به زبان حال «انسان»، در زمانهاى مختلف تعبير شود. از طرفى فضاسازى در اين منظومه از نوعى ويژگى خاص و ممتاز برخوردار است، چرا كه «واقعه» در فضايى «بارانى» و «مبهم» رخ مىدهد، و از اين رو روايت در مرز ميان تاريكى و روشنى، افسانه و حقيقت، اسطوره و تاريخ، و خواب و بيدارى در نوسان است،و در مجموع، اين فضا وضعيتى مناسب را براى هنرمند فراهم كرده است تا در هالهاى از ابهام هنرى، پايههاى منظومهاى مردمى را پىريزى كند. هدف اصلى «سفر» دراين منظومه، جست و جوى اُبژهاى نمادين (زهره درخشان) است كه در زير«باران جرجر» و در دل «شبى بيكرانه» گم شده است. بدين طريق، سفر «قهرمان جست و جوگر» آغاز مىشود، سفرى كه هدفمند است و در بيانى استعارى، پىرفتهاى روايت را شكل مىدهد:
بارون
بارون مياد جرجر
گم شده راهِِ بندر
ساحلِ شب چه دوره
آبش سياه و شوره
اى خدا كشتى بفرست
آتيشِ بهشتى بفرست
جادهى كهكشون كو؟
زُهره آسمون كو؟
چراغِ زُهره سرده
تو سياهيا مىگرده
اى خدا روشنش كن
فانونسِ راهِ منش كن
گم شده راهِ بندر
بارون مياد جرجر
آن گونه كه از فضاى تيره و نابسامانى «زندگى» در آغاز منظومه برمىآيد،رنگ سياه و مرگبار «بىتفاوتى» و سكون بر همه جا سايه افكنده است و تلاش «قهرمان جستوجوگر» براى برطرف كردن اين تيرگى، محور اصلى جدال و كشمكش در روايت است، در اين ميان تكرار ترجيعى خبر «بارون مياد جرجر»، تأكيد هنرى مورد نياز را در استمرار اين سياهى تأمين مىكند. از طرفى، نماد مكانى «بندر» در اين منظومه، نوعى موجوديت فلسفى ويژه پيدا كرده است؛ مكانى سيال، ميان اسطوره و تاريخ يك سرزمين (و چه بسا جهان)، تا بتواند محلى براى نجات «سرگردانان درياى بىكشتى» باشد، اما مكانى كه «راه» آن گم شده و خود در ميان تاريكى فرو رفته است.
|
لكلك پير در اين منظومه نماد بخشى از مردم است كه در مباره سياسى شكست خورده و حال به بىتفاوتى و محافظهكارى روى آوردهاند ، و اين است كه "لكلك پير" حاضر به جستوجوى «زهره درخشان» (حقيقت و ايمان گمشده) نيست، چرا كه تيرگى و سياهى فضا را پذيرفته و خود را به مراقبت از جوجههايش سرگرم كرده است: |
|
|
توقفگاه اول«قهرمان»، «لانه لكلك پير خسته» است.
لكلك پير در اين منظومه نماد بخشى از مردم است كه در مباره سياسى شكست خورده و حال به بىتفاوتى و محافظهكارى روى آوردهاند (توجه به افق تاريخى زمان سرايش شعر دلالت اين نماد را روشنتر مىكند)، و اين است كه "لكلك پير" حاضر به جستوجوى «زهره درخشان» (حقيقت و ايمان گمشده) نيست، چرا كه تيرگى و سياهى فضا را پذيرفته و خود را به مراقبت از جوجههايش سرگرم كرده است:
□
بارون مياد جرجر
رو گنبذ و رو منبر
لكلك پيرِ خسته
بالاى منار نشسّه.
« - لكلكِ ناز قندى
يه چيزى بگم نخندى:
تو اين هواى تاريك
دالونِ تنگ و باريك
وقتى كه مىپريدى
تو زُهره رو نديدى؟»
پاسخ طنزآميز «لكلك پير خسته»، به گونهاى تلويحى، علت «تاريكى هوا» و «تنگى دالون» را برملا مىكند. اين پاسخ، با تحذيرى عجيب همراه است، تحذيرى كه در دلالتهاى ضمنى خود از ميزان شدت خفقان و استبداد حاكم بر اجتماع زمانه خود خبر مىدهد و به شكلى شيطنتآميز، با بهانهاى بىاساس، «لكلك» را از دخالت در امر جستوجو بركنار مىدارد. پاسخ " لكلك پير " به دليل بهرهگيرى ماهرانه از بيان كنايى مبتنى بر فرهنگ عاميانه از فرازهاى درخشان منظومههاى فولكلوريك شاملو است، اين گفتار متضمن طنزى عميق و اجتماعى است و هالهاى از معانى منتشر بر گرد آن نقش بسته است:
«- عجب بلايى بچه!
از كجا مىآئى بچه؟
نمىبينى خوابه جوجهم
حالش خرابه جوجهم
از بس كه خورده غوره
تب داره مثلِ كوره؟
تو اين بارونِ شَرشَر
هوا سيا،زمين تر
تو ابرِ پارهپاره
زُهره چى كار داره؟
زُهره خانم خوابيده
هيچ كى اونو نديده...»
تركيب كنايى «غوره خوردن و تب كردن»، طنزى معنىدار است كه بار معنايى خود را از ادبيات مردمى و قومى تأمين كرده و به طور ضمنى بر شدت خفقان حاكم بر اجتماع دلالت دارد.
هر چند پاسخ لكلك پير، تلخ و مأيوسكننده است اما (همانگونه كه در قواعد سفرهاى جستوجوگرانه رسم است)، در اين منظومه نيز، قهرمان جستوجوگر از اين پاسخ نااميد نمي شود و به سمت توقفگاه بعدى خود، خانه "هاجر " كه از قضا شب عروسى اوست، رهسپار مىشود:
□
بارون مياد جرجر
رو پُشتِ بونِ هاجر
هاجر عروسى داره
تاجِ خروسى داره
« - هاجركِ نازِ قندى
يه چيزى بگم نخندى
وقتى حنا مىذاشتى
ابروتو ور مىداشتى
زلفاتو وا مىكردى
خالتو سيامىكردى
زُهره نيومد تماشا؟
نكن اگه ديدى حاشا...»
توجه به دلمشغولىهاى هاجر كه نماد طبقهاى ديگر از مردم جامعه به بنبست رسيده و بىتفاوت است، بسيار قابل تأمل است. زيرا دل مشغولىهاى "هاجر " عاميانه است: توجه به خود،«حنا گذاشتن، ابرو برداشتن، خال سياه كردن» براى زيباتر شدن، آن هم در اين فضاى «سياه و بارانى»، هر چند براى شب عروسى هم باشد، نشان از غفلتى دارد كه قهرمان انقلابى و جستوجوگر معاصر آن را برنمىتابد. چرا كه اين پيرايه بستنها در برابر حقيقت«گمشدن زهره درخشان»ناچيز و بىمعنى جلوه مىكند و بدتر از همه اينكه، پاسخ تحقيرآميز و دلسردكننده هاجر نيز، دست كمى ازگفتار لكلك پير خسته ندارد:
« - حوصله دارى بچه!
مگه تو بىكارى بچه؟
دومادو الان ميارن
پرده رو ورمىدارن
دسّمو مىدن به دستش
بايد دَرار و بَسّش
نمىبينى كار دارم من؟
دلِ بىقرار دارم من؟
تو اين هواى گريون
شرشرِ لوسِ بارون
كه شب سحر نمىشه
زهره به در نمىشه...»
|
اما آنچه عاقبت كار سفر را در اين منظومه به تراژدى مىكشاند، شكست كلى اسطوره «منجى» و «جستوجو» است كه قهرمان جستوجوگر به اميد آن به راه دشوار خود در دل سياهى ادامه مىدهد. اين نتيجه با عاقبت سفر جستوجوگرانه در افسانههاى فولكلور متفاوت است چرا كه نابسامانى وضعيت دنياى معاصر را بازگو مىكند، دنيايى كه سردى آن به درون اسطورهها نيز نفوذ كرده و در نتيجه، اسطوره «قهرمان- منجى» در آن به پايان خويش رسيده است. هر چند «مردان بيدار تكيه داده به ديوار» سعى مىكنند با حرفهاى اميدبخش خود، كودك انقلابى و جستوجوگر را دلگرم كنند ،اما خود نيز مىدانند كه از دست آنها كارى برنمىآيد: |
يكى ديگر از فرازهاى هنرى اين منظومه آميزش ريتم و گفتگو با يكديگر است كه در بخش پايانى گفتار هاجر (نمىبينى كار دارم من/ دل بىقرار دارم من). در هماهنگى با حالت شادى ناشى از شيوه بيان كودكانه و همچنين جشن عروسى، نوعى حركت رقص مانند را به كلام وارد كرده است. اين نكته از جهت ايجاد همبستگى آوايى و معنايى و انسجام محور درونى شعر قابل اهميت است. به هر تقدير، عليرغم گفتار تحذيرآميز هاجر ،باز هم، جستوجوگر «زهره درخشان» دست از تلاش برنمىدارد و به سمت جايگاه سوم سفر، حركت مىكند، جايى كه در آن، «چهار مرد بيدار» در گوشه «ديفار كندهكارى» تنگ هم نشستهاند. اما «ديوارى» كه نه «فرش» دارد و نه «بخارى» (به طور كامل خالى از نشانههاى رفاه و زندگى است). اين «چهارمرد»، نقطه پايان جستوجو و آخرين تير تركش اميدهاى قهرمان انقلابىاند، چرا كه نجات «زهره» به آنها وابسته است. چهار مرد بيدار در اين منظومه انگاره كاملى از اسطوره «منجى» است كه ريشه در تفكر اسطورهاى اقوام دارد و يكى از موتيفهاى ترجيعى در آثار فرهنگى وادبى به شمار مىآيد، به تعبيرى «اين موتيف رابطه بسيار نزديكى با موتيف زاده شدن دوباره از ميان رنج، دارد كه از زمانهاى كهن به عنوان داستان خدايان جوان (Young Gods) و خداگونهها (Mortals) گفته مىشود. به اين معنى كه در هر فرهنگى، ضعيفان و مظلومان، و در هر نسلى، افراد پايين دست و مطيع، همواره، به اميدى بيرون از اراده خودباور دارند و چنين مىپندارند كه روزى نجاتدهندهاى،به رنجهاى آنها خاتمه مىدهد، قدرت ستمكاران را درهم مىشكند و عدالت را برقرار مىكند.»(5)
□
بارونمياد جرجر
روى خونههاى بىدر
چهار تا مردِ بيدار
نشسّه تنگ ديفار
ديفارِ كندهكارى
نه فرش و نه بخارى
« - مردا سلام عليكم!
زهره خانم شده گُم
نه لكلك اونو ديده
نه هاجرِ ورپريده
اگه ديگه برنگرده
اوهو، اوهو، چه دَرده!
بارونِ ريشه ريشه
شب ديگه صب نمىشه.»
اما آنچه عاقبت كار سفر را در اين منظومه به تراژدى مىكشاند، شكست كلى اسطوره «منجى» و «جستوجو» است كه قهرمان جستوجوگر به اميد آن به راه دشوار خود در دل سياهى ادامه مىدهد. اين نتيجه با عاقبت سفر جستوجوگرانه در افسانههاى فولكلور متفاوت است چرا كه نابسامانى وضعيت دنياى معاصر را بازگو مىكند، دنيايى كه سردى آن به درون اسطورهها نيز نفوذ كرده و در نتيجه، اسطوره «قهرمان- منجى» در آن به پايان خويش رسيده است. هر چند «مردان بيدار تكيه داده به ديوار» سعى مىكنند با حرفهاى اميدبخش خود، كودك انقلابى و جستوجوگر را دلگرم كنند ،اما خود نيز مىدانند كه از دست آنها كارى برنمىآيد:
« - بچهى خسّه مونده
چيزى به صُب نمونده
غصه نخور ديوونه
كى ديده كه شب بمونه؟-
زُهره ي تابون اين جاس
تو گرهِ مُشتِ مرداس
وقتى كه مردا پاشن
ابر زِ هم مىپاشن
خروسِ سحر مىخونه
خورشيد خانوم مىدونه
كه وقتِ شب گذشته
موقعِ كار و گشته.
خورشيدِ بالابالا
گوشِش به زنگه حالا.»
سرانجام،حكايت سفر قهرمان جستوجوگر به تيرگى و شكست ابدى مىپيوندد. چرا كه دربند پايانى منظومه،باز هم فضايى بارانى،تيره و سرد بر همه جا حاكم است،باران جرجر بر «خانههاى بىدر» در حال بارشى مداوم است،جادهى كهكشان و زهره آسمان، همچنان،پيدا نيست و راه «بندر» گم شده است. در نتيجه جستوجوگر انقلابى به نقطه اول عزيمت خود بازگردانده مىشود،تا قصه جستوجوى او همچنان تا ابد باقى بماند:
□
بارون مياد جرجر
رو گنبذ و رو منبر
رو پُشتِ بونِ هاجر
روخونههاى بىدر...
ساحلِ شب چه دوره
آبش سياه و شوره
جادهى كهكشون كو؟
زُهره ي آسمون كو؟
خروسكِ قندى قندى
چرا نوكتو مىبندى؟
آفتابو روشناش كن
فانوسِ راهِ منش كن
گم شده راهِ بندر
بارون مياد جرجر...»
قصه مردي كه لب نداشت
كهن الگوى «جستوجو» و روايت «سفر» در منظومه كودكانه «قصه مردى كه لب نداشت» با بهرهگيرى از فرهنگ فولكلور و ادبيات شفاهى، اما براساس طرحى متفاوت با منظومه «بارون» تنظيم شده است. انگاره جستوجو در اين منظومه بر گرد اُبژهاى شكل گرفته است كه به ظاهر بىاهميت جلوه مىكند و جنبهاى كميك دارد، اما در سطوح گستردهترى از معنى، نوعى طنز اجتماعى (هرچند نه چندان ژرف را ) مطرح مىكند. بند اول اين منظومه با معرفى «قهرمان جستوجوگر» و موضوع جستوجوى او آغاز مىشود:
يه مردى بود حسينقلى
چشاش سياه لُپاش گلى
غُصه و قرض و تب نداشت
اما واسه خنده لب نداشت. _
خندهى بىلب كى ديده؟
مهتابِ بىشب كى ديده؟
لب كه نباشه خنده نيس
پَر نباشه پرنده نيس.
طرح موضوع به وسيله ساخت تصوير«مردى بدون غصه و قرض» كه براى خنديدن لب ندارد، پرسشبرانگيز است و مخاطب را براى دريافتن علت «بىلبى حسينقلى» به دنبال كردن ماجرا ترغيب مىكند. اما راوى به جاى پاسخ به اين پرسش، تلاش تهكمى (ريشخندآميز) حسينقلى را براى يافتن «لب» روايت مىكند:
□
شباى درازِ بىسحر
حسينقلى نِشِس پكر
تو رخت خواباش دمرو
تا بوق سگ اوهو اوهو.
تمومِ دنيا جم شدن
هى راس شدن هِى خم شدن
فرمايشا طبق طبق
همهگى به دورش وَقّ و وَق
بستن به نافاش چپ و راس
جوشوندهى ملاپيناس
دَماش دادن جوون و پير
نصيحتهاى بىنظير:
« - حسينقلى غصه خورك
خندهندارى به درك!
خنده كه شادى نمىشه
عيشِ دومادى نمىشه.
خنده ي لب پِشكِ خَره
خنده دل تاجِ سره،
خنده لب خاك و گِله
خنده ي اصلى به دله...»
آن گونه كه از نشانهها برمىآيد،حسينقلى، فردى متمول است (كه غصه و قرض و تب ندارد) و به همين دليل، سخت مورد توجه است. از همين رو، قصه سفر و جستوجوى او مىتواند حكايتى طنزآميز از واكنشهاى طبقهاى از افراد اجتماع باشد كه با مفهوم واقعى محروميت و درد «طلب و جستوجو» آشنا نيستند و از اين رو سفرى از روى بيدردى را براى يافتن اُبژهاى واهى و غيرواقعى آغاز مىكنند:
حيف كه وقتى خوابه دل
وز هوسى خرابه دل
وقتى كه هواى دل پَسه
اسيرِ چنگِ هوسه
دلسوزى از قصه جداس
هرچى بگى بادِ هواس!
به هر حال،پند و اندرز اطرافيان و چاكران در حسينقلى در نمىگيرد و او جستوجوى«از روى هوس» خود را به اميد يافتن «لبى براى خنده» آغاز مىكند، جستوجويى كه به ظاهر، هماهنگ با منطق سفر و جستوجو در افسانهها و روايتهاى فولكلور است اما در واقع نفس تلاش براى يافتن مطلوبى غيرقابل دسترس در آن به سخره گرفته شده است. چرا كه اين تلاش از روى غفلت و «جهالت» است، جهالت قهرمان نسبت به ظرفيتها و امكانات وجود خود و اين است كه كهن الگوى «پاگشايى» در سفر حسينقلى،كاركردى در سطح را مىطلبد و قهرمان ايستا براى دستيابى به «شناخت»، سفرى صرفاً آفاقى را آغاز مىكند، سفرى مبتنى بر برونه آگاهى، و از اين رو مقامهاى توقف او در طول شعر، حضورى سطحى دارند و ديالوگها به معانى ژرف و دگرگونكننده راه نمىبرند:
□
حسينقلى با اشك و آه
رف دَمِ باغچه لبِ چاه
گفت:« - ننه چاه،هلاكاتام
مرده ي خُلقِ پاكِتم!
حسرتِ جونم رُ ديدى
لبِ تو امونت نمىدى؟
لبِ تو بِدِه خنده كنم
يه عيش پاينده كنم.»
اما« ننه چاه» كه در اين منظومه در نقش يك كهن الگوى بىرمق از كهن الگوهاى حيات ظاهر شده است، به تقاضاى او جواب رد مىدهد:
ننه چاهه گُفت:« - حسينقلى
ياوه نگو، مگه تو خُلى؟
اگه لَبَ مو بِدَم به تو
صبح،چه امونَت چه گرو،
واسهيى كه لبتَر بكنن
چى چى تو سماور بكنن؟
«ضو» بگيرن «رَت» بگيرن
وضو بى طاهارت بگيرن؟
ظهر كه مىباس آب بكشن
بالاى باهار خواب بكشن.
يا شب ميان آب ببرن
سبو رُ به سرداب ببرن.
سطلو كه بالا كشيدن
لبِ چاهو اين جا نديدن
كجا بذارن كه جا باشه
لايق سطل ما باشه؟»
پاسخ "ننه چاه" پاسخى رندانه است كه طنزى شيطنتآميز را طرح مىريزد، طنزى كه ظاهراً به قصد مزاح، مطايبه و سرگرمى تنظيم شده است؛اما در كليت خود، نظر به معانى ضمنى ديگرى (هر چند نه چندان ژرف و جدى) دارد. عكسالعمل حسينقلى در برابر پاسخ ننه چاه نشانهاى از اراده نه چندان مصمم قهرمان جستوجوگر در اين سفر آفاقى است چرا كه چالشى را در پى ندارد و در بيتى كه از اين پس به صورت ترجيعى در پايان هر يك از ملاقاتهاى او تكرار مىشود، به وسيله راوى بيان مىشود. اين گفتار هر چند ظاهرى متناقض نما دارد،اما در هماهنگى با طنز شيطنتآميز در كل منظومه است:
ديد كه نه والّ لا، حق مىگه
گرچه يه خورده لَق مىگه.
ملاقات بعدى حسينقلى، با "باباحوض" (كه ماهيت كهن الگويى خود را به طور كلى از دست داده است) صورت مىگيرد:
حسينقلى با اشك و آ
رَف لبِ حوضِ ماهيا
گُف:«- بابا حوضِ تَرتَرى
به آرزوم راه مىبرى؟
مىدى كه امانت ببرم
راهى به حاجت ببرم
لب تو رو مَرد و مردونه
با خودم يه ساعت ببرم؟»
اما:
حوضْ بابا غصهدار شد
غم به دلش هَوار شد
گُف:«- بَبَه جان، بِگَم چى
اگر نَخوام كه هم چى
نشكنه قلبِ نازت
غم نكنه درازت:
حوض كه لباش نباشه
اوضاش به هم مىپاشه
آبش مىره تو پِىگا
به كُل مىرُمبه از جا.»
و حسينقلى:
«ديد كه نه والّ لا حَقّه
فوقاش يه خورده لَقّه.
يكى از شگردهاى ويژه هنرى كه در اين منظومه در خدمت توالى پىرفتهاى داستان قرار گرفته است،استفاده از موتيفهايى است كه در زبان محاوره به گونهاى با واژه «لب» همراهند (مانند لب حوض، لب چاه، لب بام، لب دريا و...)،و كاربرد مناسب اين موتيفها در جهت قصهپردازى است كه قبل از هر چيز نوعى تفنن و طبعآزمايى و تسلط بر حوزههاى غنى زبان عاميانه را نشان مىدهد. اين عاميانهنو
